語言張力探因
作者:班瀾先生 張力(tension)這個詞,由于英美新批評派的倡導(dǎo),今天已是詩學(xué)研究中的重要概念。阿代·泰特甚至說:“詩的意義,全在于詩的張力。”約翰·杜威也說:“張力的存在,在主體的創(chuàng)崔中,闡示了智境之所在。”作為藝術(shù),本質(zhì)上乃是“可見的語言生命”。這種被稱為語言蘭命的東西,即語言的張力。一部真正的好,成功的因素并不在于人物和情節(jié),而在于毛的語言綜合了中全部的感性意味,乃至構(gòu)成了對不可言說之境的啟示。在這樣充滿生命償味的語言中,內(nèi)涵與外延力相反相成、相克相生、虛實(shí)渾成,構(gòu)成了語言內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)。語言的張力結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的構(gòu)成,它不僅關(guān)系到文本自身,而且涉及文本之外的語境;不僅是創(chuàng)作生體的運(yùn)作,也是話語對象限制與創(chuàng)生的結(jié)果。面對這樣一個復(fù)雜的問題,本文不擬作全面論述只就張力構(gòu)成之因作初步探討?! 、瘛懊钡膶埂 〉膭?chuàng)造本質(zhì)乃在它是一種命名行為。命名即給事物一個名稱。人類因命名而有語言?! ∫虼苏Z言而構(gòu)筑了意義世界。人類就是生存在自己以命名構(gòu)筑的語言場中,因此海德格爾把語言看作“存在的家屋”,他看到了語言創(chuàng)生的深刻意義。人類自身的發(fā)展也體現(xiàn)在命名的不斷托展,就是人類命名的一種方式,盡管它不同于生活和科學(xué)的命名。生括和科學(xué)的命名指位實(shí)有的物質(zhì)與精神現(xiàn)象;的命名指向主體生命體驗(yàn)與想象,是在語言運(yùn)作中創(chuàng)造“再活一次”的幻相。正是這種區(qū)別,使在沒有寫出之前就已經(jīng)潛在著巨大的對抗性,這種對抗性體現(xiàn)在以下三個方面?! ∈紫?,是虛構(gòu)的命名。魯迅先生在《中國的歷史的變遷》中,談到起源于神話時(shí)說:“原始民族,穴居野處,見天地萬物,變化不?!顼L(fēng),雨,地震等—有非人力所可捉摸抵抗,很為驚怪,以為必有個主宰萬物者在,因之?dāng)M名為神;并想象神的生活,動作,如中國有盤古氏開天辟地之說,這便成功了‘神話’。”后世的如《堂·吉訶德》中可笑可憫的吉訶德騎士;《奧勃洛摩夫》中一生都幾乎躺在床上的貴族奧勃洛摩夫;《阿Q正傳》中拖著一根蒙昧小辮子的阿Q……無不是作者虛構(gòu)的命名。以至高爾基認(rèn)為:“一切巨大的作品都使用了虛構(gòu),而且不能不使用它?!彼€提出了限定虛構(gòu)的規(guī)則:“你盡管撒謊,不過要撒得使我相信你。”而在這條規(guī)則中就包含了命名的一組對抗因素;虛構(gòu)/真實(shí)。這里所說的“真實(shí)”,用新批評抓理論家理查茲的話說乃是“敘述可以被接受,而不追問是否合乎實(shí)際”。 虛構(gòu)決定了命名“假語村言”的性質(zhì),從而有別于科學(xué)語言指標(biāo)實(shí)有對象的客觀陳述,成為一種“偽陳述”。例如讀《聊齋》中的《快刀》:明末,濟(jì)屬多盜。邑各呈兵,捕得輒殺之。章丘盜尤多。有一兵佩刀甚利,殺機(jī)導(dǎo)竅。一日,捕盜十余名,鉀赴市曹。內(nèi)一盜識兵,選巡告曰:“聞君刀最快,斬首無二割。求殺我!”兵曰:“諾。其謹(jǐn)依我,無離也?!北I從之刑處,出刀揮之,豁然頭落。數(shù)步之外。擾園轉(zhuǎn)而大贊曰:“好快刀!”頭落地?cái)?shù)步外猶能說話,且是“大贊”,聲情并茂,本屬荒謬,但讀者不會斥其謬,反倒覺得那強(qiáng)盜的心態(tài)、性格極是鮮活。這種情況即是命名的虛構(gòu)性這一前提,把對語義的理解,導(dǎo)向了對應(yīng)有的內(nèi)在真實(shí)性的尋找。這樣,在虛構(gòu)/真實(shí)的張力結(jié)構(gòu)中,的命名即產(chǎn)生寓義性,產(chǎn)生寓真于假的話語功能。故而從廣義上說是一種寓言性話語?! ∑涠?,是私立的陳述,是充分的個性化的。其話語承載著個人的經(jīng)驗(yàn)、情感和思想.又以個人的語言經(jīng)驗(yàn)和話語方式加以陳述。但是卻要面對社會的讀者群,讀者接受對語言有極強(qiáng)的限制與創(chuàng)生作用。如薩特所說:“一方面,文學(xué)對象除了讀者的主觀性之外沒有任何實(shí)體.……另一方面,文學(xué)在那里像圈套一祥喚起我們的感情并將其反射給我們?!瓦@樣,作者訴諸讀者的自由,以合作生產(chǎn)他的作品?!雹垡虼?,作者的敘述,既要考慮池的藝術(shù)創(chuàng)新與個性構(gòu)成,又要規(guī)范于某種文化的語境及敘述的成規(guī),從而使讀者能夠接受。這意味著的私立的敘述總是處于瓦解成規(guī)與遵循成規(guī)的對抗之中?! 都t樓夢》里有一段劉姥姥吃茄子的故事:賈母對劉姥姥說:“你們天天吃茄子,也嘗嘗我們的。”劉姥姥吃一口笑道:“別哄我了,茄子跑出這個味兒來,我們也不用種糧食,只種茄子了。”原來賈府的茄子是要十幾只雞來配制的,自然與劉姥姥的茄子不同義。這個故事可以視為不同語境的話語之間對抗性的寓言。對任何家個體來說,敘述都在某種語境中操作,而且總要尋求個人性的語言方式,他們或是賈母,或是劉姥姥,說出的“茄子”總是自己的。例如,女作家殘雪的自述:“我?guī)е恼吕锩婧屯饷娴哪莻€永恒的矛盾,坐在釣魚老頭的身邊,隨隨便便地講些風(fēng)馬牛的話?!雹苓@所謂“風(fēng)馬牛”的話,是她采用幻想的、變形的方式,造成的充分主觀感受化的敘述。在《山上的小屋》中有這樣一段心理描寫: 我心里很亂,因?yàn)槌閷侠锏囊恍〇|西遺失了。母親假裝什么也不知道,垂著眼。但是她正惡狠狠池盯著我的后腦勺,我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻,而且腫起來?! ∵@段敘述與客觀現(xiàn)實(shí)性產(chǎn)生了較大錯位,事實(shí)上再厲害的目光也不會使被盯的“那塊地方”“發(fā)麻”且“腫起來”。正因?yàn)檫@種情況客觀上不會發(fā)生,語義就會從客觀層面逼向主觀層面,從而成為主觀心理感受的表現(xiàn)。我們在生活中也常說“我被他盯的頭皮發(fā)麻”,即是同樣的道理。不過殘雪的話語抓住“文章里面和外面的那個永恒的矛盾”,造成了更具悖論色彩的語言功能,從而形成那種夢幻般的風(fēng)格?! ∑淙敲赖年愂?。美的話語是新奇的,富有感官性的命名。俄國□□理論家什克洛夫斯基曾有是論:“事物的藝術(shù)性,它之歸屬為詩,是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果?!比粘UZ言在“自動化”接受過程中,“事物會枯萎”,“正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn),感覺到事物的存在,為了使石頭成其為石頭,才存在所謂的藝術(shù)”。在這一理解的基礎(chǔ)上,他提出了文學(xué)語言“陌生化”的主張,并以列·托爾斯泰的作品《可恥》為例,說明他對“鞭苔”這一概念是怎樣“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脫光衣服,推倒在地,并用樹條打他們的屁股”。他指出這種“陌生化”手法:“在于他不說出事物的名稱,而是把它當(dāng)做第一次看見的事物來描寫,描寫一件事則像它是第一次發(fā)生。而且在他描寫事物時(shí),對它的各個部分不使用通用的名稱,而是使用其它事物中相應(yīng)部分的名稱。⑤這意味著美的話語是反概念的,命名應(yīng)是以感官體驗(yàn)為基礎(chǔ)的,猶如面對事物的最初命名時(shí)的感官盛宴。這即是說,語言是對抗日常生活語言的概念系統(tǒng)的;但以表現(xiàn)生活為內(nèi)容,又不能完全脫離生活語言的概念系統(tǒng)。這無疑又構(gòu)成了語言的又一重對抗:感官的/概念的?! ∑鋵?shí),真正的語言藝術(shù)不僅對抗日常語言的概念,也對抗其他文本形成的概念。例如在《聊齋》中,蒲留仙筆下的狐鬼妹麗,常常作“吃吃地笑”,“吃吃”寫盡了少女忍俊不禁的活潑情態(tài)。后世多承用之,便成習(xí)慣而概念化了。今人林斤瀾先生在《吃吃》中,則賦予它新的感覺和意味,并構(gòu)成文眼。是通過送禮者的笑,刻劃一個貪官的心態(tài): 客人一個勁地笑。主人沉下臉找補(bǔ)一句:“喝了睡不著覺!”忽又心驚:這個人怎么這么個笑法!大約就是“聊齋”那種書上寫的“吃吃竊笑”,那可多半指的是孤仙野鬼?! ∶髅魇切Γ瑓s寫作吃吃,是吃聲,怕也是吃相,是吃人,怕也是自吃自……這樣,“吃”的笑里便透著陰險(xiǎn)、殘酷之相,與人們習(xí)慣的理解大相徑庭,而產(chǎn)生新奇的感受。林斤瀾先生在談到自己的語言時(shí),曾強(qiáng)調(diào)“輕車熟路.是寫作之忌”。堅(jiān)持在生活體驗(yàn)中熔鑄“精氣神兒”,抗拒語言的自動化,是美的語言創(chuàng)造的奧秘所在。在成熟的家的語言中, 都可以找到這種獨(dú)創(chuàng)的標(biāo)志?! ∫陨先矫娴膶?,本質(zhì)上是主體與客體的對抗,是生命深層體驗(yàn)與表層現(xiàn)象的對抗,是創(chuàng)生與慣性的對抗。這種對抗構(gòu)成的語言的張力,正是作家生命運(yùn)動的外化?! 、颉安豢裳哉f的言說” H·奧特在其著作《不可言說的言說》中,對L·維特根斯坦的名言“對于不可說的必須沉默”表示質(zhì)疑,他指出:“清晰地言說,即言及‘特定事件’的事實(shí)?!欢€存在不是‘發(fā)生的事情’的真實(shí)?!绻藗儽仨殞o法言說的保持沉默,那么,人們顯然必須對這些真實(shí)沉默”。因此他認(rèn)為:“重要的是不可說的必須作為不可說的說出?!雹匏麧M懷宗教的敬畏之心,要用人的語言說上帝的故事。我們對也應(yīng)有敬畏之心,因?yàn)橐浴安豢裳哉f的言說”同樣在說“上帝的故事”。這個不可說的“上帝”,在中國古典哲學(xué)中稱之為“道”。老子所謂:“道可道,非常道;名可名,非常名。”可道可名者屬于概念世界,是語言的表達(dá);不可道之道.不可名之名,當(dāng)名之為“道”時(shí),“仿佛一指就閃現(xiàn)一個火花,指向、閃亮原來的真實(shí)世界”。(葉維廉)這個“道”的命名,是以“道路”來象征難以企入的神秘世界,而象征正是言說不可說者的唯一道路。 以象征語言說不可說者,內(nèi)在即包含著可說的現(xiàn)象世界,與不可說的神秘世界的對立:外在則表現(xiàn)為語言的確指義與泛指義(引申義)之間的對立。所謂確指義是指自然語言的直接涵義,即作品情節(jié)和社會認(rèn)識意義;泛指義是特有的、潛在的意義。一般的文學(xué)理論不論持怎樣的立場,對這種對立都有自己的描述。象新批評派提出的“構(gòu)架—肌質(zhì)”論,即可以用散文轉(zhuǎn)述的構(gòu)架與無法用散文轉(zhuǎn)述的肌質(zhì)的對立;桑塔耶納則區(qū)分為“真實(shí)呈現(xiàn)的東西”與“它暗示的東西”的對立。可見這種對立是言說的本質(zhì)屬性,它為文體提供了最根本的張力。這種張力使的象征話語指向不可說者,從而獲得以下三個方面的養(yǎng)現(xiàn)力。 首先,的象征話語處于意識與無意識的對立中。照精神分析學(xué)的假說看,人的生命深層潛在著極具能量的動物性本能和欲望,弗洛伊德稱之為“利比多”,核心是性本能和死亡本能咱我毀滅、破壞性、侵略性等沖動)。這一黑暗中的力量被意識中的倫理、宗教等觀念所壓制,形成心理的無意識層面。無意識即無法言說的,但弗洛伊德認(rèn)為無意識的內(nèi)容可以“偽裝的面目”出現(xiàn)在夢中,家的寫作即如夢的工作,以象征方式表現(xiàn)無意識內(nèi)容?! ±缗_灣家施叔青的成名作《壁虎》,即體現(xiàn)出象征的話語力量。作品對壁虎作了這樣的刻戈卜 我們閣樓廊下的白壁間,總有三兩只或好多只黃滋紋的灰揭壁虎出現(xiàn)。當(dāng)夜晚我由我的丈夫極其溫柔池?fù)碇叩轿覀兊呐P房付,這種卑惡生物總停止他們的爬行,象是縮起頭圓睜針狠的小眼特意地向我,每當(dāng)這時(shí),我都會突然自內(nèi)心底踐蔑起自己來,我始而惑到可恥的顫采,最后終是被記憶擊痛?! ”诨⒄亲髌分猩倥拔摇?,性意識的象征物她正處于青春騷動期,接受父兄的關(guān)愛就有“戀父情結(jié)”作怪,對大哥親昵,幾同戀愛。她因此憎惡奪走大哥的女人;同時(shí)在道德自省中產(chǎn)生了罪感;對性感到神秘、恐俱又嫌惡。那位充滿□□的大嫂,則是一只現(xiàn)實(shí)性的“壁虎”。它們彼此映照,大嫂第一次進(jìn)入音樂廳時(shí).壁虎就倒懸在墻上。音樂廳象征倫理道德的秩序,壁虎使音樂停止,表現(xiàn)的正是□□的強(qiáng)大破壞力大嫂第二次在音樂廳吼叫,則使整個秩序瓦解坍塌。這一幅夢魔的圖畫即是一個象征,當(dāng)人與壁虎在□□這一點(diǎn)上迭映時(shí),人便等同于壁虎,無法言說的動物性本能便體現(xiàn)出來?! ∑鋵?shí),人的生命并非一味的黑暗,不可言說的除本能層面外,還有作為人性升華的超我層面,這是使生存敞開的澄明之境。何立偉有一篇《洗澡》,主人公老何每天下班回家,走在擁擠的人群里,眼前是一張張疲疾的面孔,他想自己大約也這樣可憐,便覺得生活很累。一天他經(jīng)過一個門前爬滿了長青藤的舊式院子,聽到有人彈琴: 這琴聲使老何想到春天的原野。山間的綠樹,明凈的澳洞和婉轉(zhuǎn)的烏啼。老何就站住了。老何感到自然和生命的美麗的呼吸和自然的詩意。 這確是進(jìn)入了精神超我的美妙境界,是無以名之的精神現(xiàn)象。當(dāng)老何的老婆間他站在那鬼地方在干什么時(shí),老何答曰:洗澡。這回答很妙,妙在以象征語言說出了這種精神升華現(xiàn)象的底蘊(yùn)。 其二,在藝術(shù)的表現(xiàn)中,有許多只可意會不可言傳的東西。中國古代詩論謂“言有盡而意無窮”、“含不盡之意見于言外”;謂“神韻”、“滋味”、“意境”者,亦是應(yīng)有的表現(xiàn)。這在象征性語言構(gòu)成中更具形式意味,一般常以動靜、有無等對立的言說,啟發(fā)人們對無法言傳的個中滋味的體悟。英美新批評強(qiáng)調(diào)“悖謬”、“反諷”的語言表現(xiàn),可見西方理性傳統(tǒng)下,在邏輯關(guān)系中尋求言外之意的努力。中國如同詩,更多注意意象或情境內(nèi)在的意味?! ∑┤缤粼飨壬摹锻盹埢ā?。這篇沒有故事,只是寫一個小學(xué)生眼中的世界。這個叫李小龍的孩子,每天放學(xué)回家,看過陳家的石榴,又看了夏家的荷花、桂花之后,很歡喜地看晚飯花下的姑娘王玉英: 晚飯花開得很旺盛,它們使勁地乒外開,發(fā)瘋一樣,喊叫著,把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的,多得不得了的綠葉子;紅的,胭脂一樣的,多得不得了的紅花;撲常熱鬧,但又很凄清。沒有一點(diǎn)聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前,坐著一個王玉英?! ∵@段文字猶如一幅充滿動感的中國寫意畫。晚飯花雖然不似石榴花紅火,不似荷花、桂花高稚,但那蓬勃生長的力量使普通的草花變得美麗了。而這晚飯花不獨(dú)是王玉英的陪襯,更是借花寫人,使人感到青春正盛的女孩正象這花一樣美麗,盡管她也是平常的女孩。同時(shí),我們透過李小龍對美的發(fā)現(xiàn)的目光,似乎還可以體味一個純潔無瑕的男孩敏銳的生命感,蔥籠的愛美之心,乃至朦朦朧朧的稚純的愛的滋味。其中濃濃的詩意,只能見于言外。 其三,不僅是說話的藝術(shù),有時(shí)也是沉默的藝術(shù)。此處無聲勝有聲,這是充滿意味的無言,是以無言方式的言說。這種情形如同詞義靠空位來確定。當(dāng)我們從詞的縱橫關(guān)系網(wǎng)中抽掉一個詞時(shí),整個語言系統(tǒng)出現(xiàn)了空位,從而顯現(xiàn)這個詞的特殊必要性。因此,敘述中的空白,是與整體的語境關(guān)系對立著,從而構(gòu)成空納空成的張力結(jié)構(gòu)。諸如一般讀者都較熟悉的契訶夫的《萬卡》,鞋鋪的小學(xué)徒給爺爺寫信,講訴他辛酸的遭遇,并熱切地請求爺爺把他接回鄉(xiāng)下去。但作品結(jié)尾卻沒有寫出事情的結(jié)果,出現(xiàn)了空白。只是萬卡寄出的信封上“鄉(xiāng)下爺爺收”,作了暗示。從這里讀者盡可以充分地想象補(bǔ)足空白中本已存在的結(jié)局,體味農(nóng)奴社會中勞動者慘淡無望的生存處境?! ≈袊囆g(shù)有虛實(shí)相生之說。在中空白為虛,言說為實(shí);不可說者為虛,可說者為實(shí)。偏又有虛者實(shí)之,實(shí)者虛之的辯證手段,使話語在虛實(shí)對立中產(chǎn)生復(fù)雜的張力效果。象汪曾祺先生即主張“有話則短,無話則長”的敘述方式。他的一篇《珠子燈》寫愛情的悲劇故事,夫妻恩愛處,只“兩口子琴瑟和諧,感情很好”一句話;有關(guān)珠子燈和其他瑣屑卻精雕細(xì)刻,不惜筆墨。如寫丈夫死后,孫小姐屋里東西不許人動,極工細(xì)地寫茶具: 里屋坑幾上有一套茶具:一個白瓷的茶盤,一把茶壺,四個茶杯。茶杯倒扣著,上面落了細(xì)細(xì)的塵土。茶壺是爹養(yǎng)形的扁圓的,茶壺的鼓肚子下面落不著塵土,茶盤里就清清楚楚留下一個干凈的團(tuán)印子?! ∵@看似閑筆處即見“無話則長”、“虛者實(shí)之”道。茶具寂寞,主人心死,由人及物,由物及人,大悲無言,寂寞情味正點(diǎn)在了關(guān)節(jié)上。這可謂是沉默的藝術(shù),也是從無話處說話的藝術(shù),無窮的意味從虛實(shí)相悖處顯現(xiàn)出來?! 、笪谋镜淖宰闩c開放 文本的建構(gòu),是家個性化的語言操作。他以私立的敘述,營造帶有個人性的特殊語境。因此,的文本總是趨向自足性。但是這種自足性在語言系統(tǒng)建構(gòu)的同時(shí),又不斷被文本的外部因素顛覆著,又同時(shí)趨向開放性??梢哉f,文本的建構(gòu)是一個兩極互動過程,這也是文本建構(gòu)中提供的語言張力之因?! ∵@種兩極互動,首先表現(xiàn)為文本創(chuàng)新與互文性的相互纏繞。創(chuàng)作固然要尋找語言的獨(dú)立個性,并以語言風(fēng)格形成為藝術(shù)成熟的標(biāo)志。如老舍語言的渾厚幽默;巴金語言的樸茂熱情;孫犁語言的明麗天然,……都有獨(dú)特的個性。但是,他們的文本所持的規(guī)則、結(jié)構(gòu)、邏輯,都源于文本之外的結(jié)構(gòu)方式,并非全屬于創(chuàng)新,其間充滿了其他文本的回聲和未加引號的引文。因💖🤛🕕此,羅蘭·巴爾特說:“互文性是各式各類一切文本的條件?!彼^互文性,對而言,乃是“隨著文化的頻繁接觸、語言的交互關(guān)連,世界變成多重,語言也彼此闡明,地區(qū)的方言、社會與職業(yè)性的術(shù)語、民俗語言、文學(xué)語言、文類語言全加入了的語言天地,而在這些多音的語言里,世俗的文化或諷刺,特別以其笑聲,粉碎了階層分明的正統(tǒng),使距離縮短。家的方式就是擷取這些現(xiàn)成的各種聲音,將它們并置,或令它們交匯,使文學(xué)語言交互指涉,以新的關(guān)系彼此呈現(xiàn)出不同的意識形態(tài)和世界?!雹摺 』ノ男泽w現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中多種語流對文本的影響。每一種語流都是一種社會文化層面的反映,都具有牢籠整個世界,并復(fù)蓋其他話語的擴(kuò)張性。這樣各種語流間就產(chǎn)生深刻的對抗。話語在各種語流的交匯與沖突中,都是一種復(fù)調(diào)話語。例如在《紅樓夢》中,就有燈謎、酒令、花名簽、牙牌令、僧道歌唱,乃至戲目、藥名、建筑等不同語流的話語。這些話語在文本總體上不是孤立存在,它們處于文本語境中,交互指涉而獲得文學(xué)的表義功能。據(jù)林方直先生研究:第29回賈珍在神前拈戲,頭一本《白蛇記》,第二本滿床茹》,第三本《南柯夢》,“是作者選取并依次編排的符號系統(tǒng),一個興起、鼎盛、衰亡的三部曲,赫然展示眼前。以此暗示賈府的歷史命運(yùn),乃至一切集團(tuán)的歷史命運(yùn)”。同時(shí),象建筑:鐵檻寺與饅頭庵,凸碧堂與凹晶館,大觀園四大處;象謎語:觀音未有世家傳,一池青草草何名,水向石邊流出冷,螢……也都有同樣驚人教人的暗示意義。⑧ 各種不同語流進(jìn)入文本,交互指涉,發(fā)生語義漂移,并非散漫無序。從文本建構(gòu)策略來說。它總要保持自己獨(dú)特語境的構(gòu)成。創(chuàng)作主體的文本意向與個性,造成語境壓力,迫使進(jìn)入文本的異質(zhì)語流發(fā)生變形,而加入文學(xué)語境。這樣,在語義漂移中產(chǎn)生定向。上面引述的戲目、謎語、建筑名等文學(xué)的異質(zhì)話語,所以產(chǎn)生相同或相近的寓義,即是語義定向漂移的結(jié)果。事情還有另一面,那些異質(zhì)語流進(jìn)入文本后,畢竟還保留原語流特征和語義內(nèi)容,以⤵文本語境的異質(zhì)物來抗拒文本。這就產(chǎn)生語義間相互纏繞、悖逆或不確定性。正是在定向與抗拒的兩極間,語義確定又不確定的微妙關(guān)系,常造成獨(dú)特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的復(fù)調(diào)時(shí),用“狂歡化”這一概念,描繪了這種兩重性對立產(chǎn)生的巨大藝術(shù)張力。他說:狂歡化“是幫助人發(fā)現(xiàn)迄今未識的新鮮事物的某種啟發(fā)式的原則??駳g化把一切表面上穩(wěn)定的、已然成型的、現(xiàn)成的東西,全部相對化了?!駳g化提供了可能性,使人們可以建立一種大型對話的開放性結(jié)構(gòu),使人們能把人與人在社會上的相互作用,轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級領(lǐng)域中去?!雹帷 ”热缜f諧體在文本構(gòu)成上即有故意為之的雜體性和多聲性。陀思妥耶夫斯基筆下的主人公多為“聰明的傻瓜”,“悲劇的小丑”,都有引人發(fā)笑、亦莊亦諧的特點(diǎn),與他采用相反相成的雙聲語很有關(guān)系。中國莊諧體不同,由于傳統(tǒng)上對狂歡文化持謹(jǐn)慎態(tài)度,謔而不失其度,保持了中國文人雅的矜持。但仍然不可避免地運(yùn)用雙聲語、反語等。如汪曾棋的《金冬心》,寫金冬心在宴席上。一面是窮奢極欲的菜單,仿佛羅列了中國食文化的全部珍貴,令人嘆為觀止;一面是鐵大人和金冬心引用的表示文人廉樸相的古語:“咬得菜根,則百事可做”、“一革食,一瓢飲”。這兩種語言之間的對立極強(qiáng),造成諷刺效果,含蓄了對這些人格的輕蔑。這種寫法古已有之,我們從中似可看到《儒林外史》的影子,亦是互文性之一例。 的敘述乃是作者與讀者的對話。或者說文本只有在讀者加入過程中才變得有意 義。文本的知足性,時(shí)時(shí)被對話性顛覆著,趨向開放。如赫伯特·曼紐什所說:“對話性結(jié)構(gòu)乃是一切藝術(shù)作品的一個極為重要的性質(zhì)。正是通過這樣一種結(jié)構(gòu),才有可能使讀者和觀賞者積極地參與其中。使‘觀賞者產(chǎn)生自己的圖畫’。”⑩對話性意味著對敘述的個人性的消解,只有作者個人的聲音沉寂時(shí),對話才真正開始?! 〉膶υ捫裕紫葷撛谟趥€人性中,家的寫作,如果只是觀念的傳聲筒,對話便消失了。家必須有自我分離的能力,他是他自己,又是異已。這種自我分離所以可能,在于每個人的生命深處,都有自我質(zhì)疑、自我否定的因素。尼采曾說:“要記住,永遠(yuǎn)不要掩蓋或抑制那些與你自己的思想和觀念相對立的東西……一種誠實(shí)的思維活動的最基本的前提就是:你必須每天每天都向自己開火?!?1作家自我分離,自我矛盾,是構(gòu)成內(nèi)心對話的生命基礎(chǔ)。在內(nèi)心對話中,家敘述的個人性和對話性彼此糾結(jié)著,而產(chǎn)生語言張力。諸如王蒙的《蝴蝶》,主人公張思遠(yuǎn)的回憶與反省即充滿矛盾,時(shí)而他是艱苦奮斗的張思遠(yuǎn);時(shí)而是“怕失去沙發(fā)、席夢思和小汽車”的張思遠(yuǎn);他為自己的負(fù)心感到有罪,繼而又為自己辯解……這情形恰如莊生夢蝶,一時(shí)不知哪個是真我了。其實(shí)正是這種對立性體現(xiàn)了人的生命本質(zhì),這種內(nèi)心對話才更有意味。 的對話性,還體現(xiàn)在敘述的空白上。這種空白吸引著讀者的加入,以想象加入文本的創(chuàng)造。這是以作者的不說,引起讀者言說的對話方式。如汪曾祺《大淖記事》中,寫十一子和七巧云在沙洲上幽會,正是情至極濃處卻以極簡筆墨出之: 他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。 🈲📪月亮真好啊! 這其間有許多空白,有許多未及說出的滋味,就要依靠讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象去補(bǔ)充了。語言的空白,亦是文本獨(dú)創(chuàng)性與開放性的統(tǒng)一。象海明威的語言的“電報(bào)體”追求,就意味把冰山尖頂告訴讀者。潛在的巨大山體則靠讀者去發(fā)現(xiàn),就是這道理。 總之,語言的張力,是藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)。它與主體生命樣式相同構(gòu),使成為“似生命的存在”。然而生命力之奧秘不可盡言,語言張力之因也有許多不可說處,尚需創(chuàng)作與的體悟。